Fare la modella significa imparare una cosa: il tuo corpo può precederti. Può arrivare prima di te nello sguardo di qualcun altro, diventare forma, linea, possibilità, mentre tu resti ferma, in silenzio, ad attendere il tempo della posa. Non è un’esperienza neutra. C’è un misto di esposizione e potere, di vulnerabilità e controllo. Sei lì perché qualcuno ti guarda, ma anche perché tu accetti di essere guardata. È uno scambio asimmetrico, mai innocente, eppure non del tutto passivo. Di questo, le donne di Gustav Klimt e di Egon Schiele non ci hanno lasciato testimonianza. Non sappiamo cosa pensassero mentre posavano, cosa provassero nel riconoscersi, o non riconoscersi, nelle immagini che sarebbero rimaste. Abbiamo solo i racconti indiretti, i diari, le lettere, le opere di due pittori che hanno costruito, ciascuno a modo proprio, una delle rappresentazioni più radicali del corpo femminile nella Vienna di fine impero. Forse, allora, il modo più onesto per avvicinarle è partire proprio da questo vuoto: immaginare cosa significhi essere state lì, sotto quello sguardo. Le donne di Klimt non guardano mai chi osserva il quadro. I loro occhi sono chiusi, abbassati, persi in un altrove immaginifico. Come ha notato Bruno Bettelheim, sembrano nascere direttamente dalla fantasia dello spettatore, più che esistere come soggetti autonomi. Non interpellano, non rispondono. Sono apparizioni. Klimt non dipinge il corpo come presenza concreta, ma come superficie del desiderio: oro, ornamento, pattern che assorbe la carne e la trasfigura. Anche quando la sensualità è esplicita, resta protetta da una distanza simbolica. La nudità non è mai fragile, assume forma rituale. In questo senso, Klimt sembra dipingere non tanto delle donne, quanto uno sguardo sulle donne. Uno sguardo che non ha bisogno di essere restituito. Lui stesso lo dichiarò: non gli interessava dipingere se stesso, non eseguì mai un autoritratto. Preferiva trasferire altrove il proprio desiderio, farlo vivere nel volto di Adele, nel corpo di Giuditta, nello sguardo assente delle sue figure femminili. Un transfert pittorico, potremmo dire, in cui la donna diventa il luogo in cui il pittore può scomparire. Se posare per Klimt significava entrare in un tempo che non faceva male, posare per Schiele doveva essere un’esperienza diversa. Non sappiamo se fosse più breve, più faticosa, più violenta. Ma i corpi che restano nei suoi disegni sembrano non aver avuto tregua. Non sono corpi che si lasciano guardare: sono corpi che resistono allo sguardo, o che ne portano il peso addosso. Schiele non riveste, non distrae, non decora. La linea non accarezza, incide. È come se chiedesse alla modella non solo di mostrarsi, ma di restare, senza protezione, dentro una posizione che non promette bellezza né redenzione. Se Klimt trasforma il corpo in immagine, Schiele lo trattiene nella sua funzione più scomoda: essere vivo, desiderante, esposto. Qui l’erotismo cambia natura. Non è più una fantasia che si compie nello sguardo di chi osserva, ma una tensione serrata che non trova sbocco. Per questo i nudi di Schiele sono stati definiti pornografici e lo sono solo se per pornografia intendiamo la rinuncia a ogni filtro. Non l’atto sessuale, ma la sua impossibilità di essere pacificato diviene fulcro pittorico. Il desiderio non si consuma: resta visibile, incompleto, spesso solitario. È anche per questo che i suoi corpi femminili sembrano meno “posati” di quelli di Klimt, anche quando sono fermi. C’è sempre un’incrinatura, una contrazione, una postura che non coincide mai del tutto con l’immagine che dovrebbe produrre. Come se la modella non fosse mai del tutto d’accordo con il modo in cui viene vista. In questo senso, Schiele non cerca la donna come oggetto generato dallo sguardo maschile, ma come luogo di conflitto. E quando questo conflitto diventa insostenibile, si sposta su di sé. Gli autoritratti non sono esercizi narcisistici, ma tentativi di esporsi allo stesso trattamento. Se devo guardare così, sembra dire, allora accetto di essere guardato allo stesso modo. Il corpo smagrito, angoloso, pulsante, non chiede indulgenza. Chiede solo di non essere addolcito. Lo ricordo, c’è un momento, quando fai la modella, in cui smetti di chiederti come stai e inizi a chiederti cosa stai diventando. Non davanti allo specchio, ma nello sguardo dell’altro. È lì che il corpo comincia a scivolare: non è più solo tuo, ma nemmeno davvero di chi ti guarda. È una terza cosa, una figura in formazione. Appare cioè quell’inconscio che ritroveremo in Arthur Schnitzler.
La prima volta che mi sono vista descritta come “child & vixen” nella didascalia delle foto, ho provato un senso di straniamento più che di offesa. Non mi ero mai pensata così. Non mi ero mai vissuta in quei termini. Eppure, sulla pagina, quella ero io. O meglio: quella era una versione di me che non avevo mai abitato, ma che qualcun altro aveva riconosciuto, nominato, fissato. Non è solo una questione di etichette. È la scoperta che, nel momento in cui posi, perdi il controllo sul racconto.
Puoi scegliere la postura, il tempo, persino l’esposizione. Ma non puoi scegliere il senso che verrà attribuito a quel corpo. Quel senso nasce altrove, spesso lontano da te, e ti ritorna addosso come una definizione retroattiva. Questo è il punto che rende l’esperienza ambigua. Da un lato, c’è una forma di potere: sei guardata, desiderata, pensata. Dall’altro, c’è una sottrazione sottile: vieni letta attraverso categorie che non ti appartenevano, ma che diventano improvvisamente tue perché ti precedono nell’immagine. Non sei più solo una persona che posa. Sei una figura. In questa tensione espositiva, le donne che posarono per Klimt e Schiele divengono déja vu. Forse anche loro avranno avvertito quella distanza sottile tra l’esperienza vissuta e l’immagine finale. Forse se lo saranno chieste. La differenza è che noi possiamo ancora testimoniarlo. Di loro non sapremo mai.