Luigi Ferrari, milanese, è stato tra l’altro direttore artistico e sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna, direttore artistico del Rossini Opera Festival, del Wexford Festival Opera e del Teatro de la Maestranza di Siviglia, infine sovrin­tendente della Fondazione Arturo Toscanini a Parma. Musicologo, traduttore e scrittore, prima di Ballerina in rosso ha pubblicato due romanzi: Triade minore, (Ponte alle Grazie, 2018) e Cenacolo Shakespeare (il melangolo, 2023).

Ballerina in rosso è un romanzo affascinante, una storia misteriosa e insieme storie dell’anima nel mondo artistico e musicale della  “leggendaria” Vienna dei primi decenni del xx secolo.

1. Ballerina in rosa, approdo possiamo dire tardivo alla letteratura creativa. Cosa ti ha spinto a voler tentare questa esperienza inedita nella tua vita?

Triade minore, il mio primo romanzo pubblicato, è del 2018. Ma ho cominciato molto prima a collocarmi nella dimensione narrativa: una ventina d’anni fa, dopo avere scritto e tradotto di musica e per la musica durante una vita intera, subito dopo il compimento degli studi universitari e conservatoriali. A determinare il cambiamento di prospettiva non è stata una rinuncia ai miei temi prediletti, ma il desiderio di conferire a quegli argomenti la “tinta vitale” a cui il linguaggio misurato dell’alta divulgazione, o quello accademico della musico­logia, mi costrin­geva troppo spesso a rinunciare. Ho dedicato qualche anno alla ricerca di un modo di raccontare e di uno stile che sentissi “miei” in quella nuova dimensione; e quando mi sono deciso a prendere finalmente il mare ho avuto la fortuna di im­bat­termi, grazie a una segnalazione di Marco Tutino, nell’attenzione e nell’immediato ap­prezzamento di Cristina Palomba e del compianto Luigi Spagnol. Furono loro, senza avermi prima conosciuto di persona, a decidere di fare posto a quel mio manoscritto d’esordio, nel catalogo di Ponte alle Grazie.    

2. La Ballerina in rosso è un quadro realmente esistito e realmente sparito. Cosa ti ha affascinato di questa vicenda fino a farti scrivere un romanzo così ricco di cultura e di introspezione sulle meccaniche umane?

Un’opera d’arte realmente esistita ma perduta; della quale si conosce il titolo ma non si possiede neppure una riproduzione fotografica; creata da un autore che ancora oggi può dirsi, se non misconosciuto, quantomeno relegato ai margini del mainstream da parte della critica storica: ecco un intreccio di tentazioni già troppo forte in sé per non diventare il punto di partenza di cui vorrebbe disporre, credo, qualsiasi narratore del genere a cui mi sento di appar­tenere. Nel caso della Ballerina in rosso, poi, c’è da aggiungere il contesto della vicenda, dove le poche peripezie note del dipinto si scontrano in un impatto deflagrante con personaggi e vicende che appartengono alla “grande storia” della musica e della cultura mitteleuropea nei primi tre decenni del Novecento. Sono premesse, que­ste, a cui è difficile sottrarsi.

3. E cosa è alla fine La ballerina in rosso? Un quadro misterioso, una metafora della finale malinconia umana, un oggetto d’arte che ci ricorda come il passato non passi mai dentro di noi, lo spunto per una vicenda di misteri?

È tutto questo insieme, sì, e anche il veicolo di una storia che, non ho mai pensato come una biografia romanzata del circolo di Schönberg, Zemlinsky e Gerstl, né come un enigma da risolvere, da parte di un abile detective. Ho intravisto in quel quadro la forza di un mistero perturbante, che si integra alle vicende documentate di personaggi realmente esistiti senza limitarsi al ruolo di accessorio funzionale alla mia libertà narrativa. Sono comple­tamente d’ac­cordo con chi, di recente, ha visto nel dipinto che fa da fulcro al romanzo “una maschera, nemmeno troppo velata, dell’inconscio e soprat­tutto, in profondità, una metafora stessa dell’arte, una riflessione estetica che entra nel nodo di quel fermento mitteleuropeo d’inizio Novecento, dell’esplorazione della psiche, ma anche delle sue dinamiche umane e sociali” ^[1]. Il mistero del ritratto, che il romanzo esplicita, è il potere catalizzatore dell’arte in sé, specchio dell’inconscio di chi l’osserva e autonomo rispetto al suo creatore, come rilevava con efficacia Marcel Duchamp: «Ce sont les regardeurs qui font les tableaux»^[2].

4. Cosa significa nella tua vicenda di uomo di cultura, anche di direttore di istituzioni musicali, la “leggendaria” Vienna dei primi decenni del Novecento, la Vienna di Schonberg, Mahler, Kokoschka, Klimt, Schiele, Freud e l’elenco potrebbe continuare lunghissimo?

Ballerina in rosso è la cronaca di un viaggio (davvero avvenuto, nella realtà storica) e di un contestuale pellegrinaggio nella memoria che trasportano l’io narrante, maturo compositore e direttore d’orchestra, dalla Berlino del 1931 alla Vienna del 1906-8: città vibrante di tutti i fermenti destinati a sfociare nelle tragedie e nelle apoteosi del secolo breve, insuperabilmente esposti all’attenzione e alla comprensione di noi, comuni mortali, dal genio di Claudio Magris. Nella mia storia professionale, però, il paesaggio culturale e artistico che ha lasciato il segno più profondo, in quella stessa temperie storica, è stato quello russo. Mosca e San Pietroburgo sono state le sedi delle mie curiosità, passioni e fantasie più accese, nei miei anni di mezzo. E a quel mondo ho più di frequente rivolto la mia attenzione di programmatore culturale, prima di dedicarmi a tempo pieno alla scrittura.

5. Nella produzione letteraria di Luigi Ferrari, molto colta e riferita sempre, pur nell’invenzione romanzesca, a vicende storiche e culturali reali, mi sembra di cogliere un tratto comune: l’interesse, anche affettuoso e appassionato, ad artisti “dimenticati”, nel caso di Ballerina in rosso il musicista Alexander Zemlinsky e lo straordinario pittore Richard Gerstl, morto suicida 25 anni. Oltre all’ammirazione per questi artisti, c’è anche una particolare sensibilità verso coloro che hanno fallito l’aggancio con la notorietà nel tempo, e in qualche caso anche nella vita?

Sì, senza dubbio. Nel corso dei decenni la mia professione mi ha permesso di imbattermi in tanti e tali capolavori di autori a mio avviso ingiustamente dimenticati da rendermi molto sensibile alla loro condizione di esclusi dall’appuntamento col successo in vita, ma non per questo disposti ad abdicare alla loro vocazione creativa. Mi viene da associare la loro figura a quella dell’esule innocente, bandito senza colpa dal mondo a cui sarebbe dovuto e voluto appartenere; e costretto a ricostruirne le coordinate fittizie soltanto nella memoria, per poter ad esse almeno aggrapparsi, e così soprav­vivere.

6. E leggendo il tuo romanzo, è venuto anche a me da chiedermi, come qualcuno ha già scritto: come si forma la memoria culturale, come, perché e per opera di chi nella storia dell’arte e della cultura si creano le esclusioni e poi magari le riscoperte e le rivalutazioni?

Questa è una domanda che implica una risposta troppo profonda e complessa per poter essere sviluppata, se pure ne fossi capace, in poche parole. Confermo però di essermi costantemente misurato, nei miei ro­manzi, con questo tema davvero inquietante e per altri versi affascinante. L’insuccesso, l’oblio, la riscoperta, la rénaissance. Per quali motivi, in virtù di quali imperscrutabili dinamiche, a parte la sorte, il puro caso? Di volta in volta, da scrittore, ho delineato ipotesi diagnostiche e soluzioni narrative adeguate alle vicende e ai personaggi che ho messo in campo, persino scon­finando nella ghost story, o nel realismo magico. Ma non nego che questo tema sia stato – e mi auguro continui ad essere – tra quelli centrali della mia personale ricerca.