Il cielo più vicino di Vittorio Sgarbi, La nave di teseo, 2025

C’è un’idea semplice e insieme ambiziosa che attraversa Il cielo più vicino: la montagna non è uno sfondo, ma un luogo del pensiero. Attraverso la pittura la montagna diventa un’esperienza interiore, dove l’uomo misura il proprio limite e, nello stesso tempo, avverte tensione verso l’alto, verso ciò che lo supera. Vittorio Sgarbi chiarisce subito il punto: la montagna, nell’arte, non è mai innocente. È una soglia. E come tutte le soglie, chiede di essere attraversata con cautela.
L’arte non imita la natura. La interpreta, la trasforma, le assegna un senso. La montagna reale può essere percorsa infinite volte; quella dipinta no, perché nasce da uno sguardo unico, da una scelta interiore prima ancora che estetica. È in questa differenza tra fenomeno naturale e immagine pensata, tra ciò che esiste e ciò che il pensiero coglie, che si sviluppa il racconto delle opere raccolte nel libro.
Ne emerge una concezione della montagna come luogo del limite. Non tanto per la sua altezza, quanto per la sua capacità di ridimensionare l’umano. Davanti alla vetta l’individuo si riconosce fragile, esposto, costretto a interrogarsi. Il sublime evocato da Sgarbi è una disciplina interiore che esige rispetto, silenzio, tempo. «Nulla è più vicino all’eterno della montagna e allo stesso tempo niente permette di intendere meglio i limiti dell’uomo, la sua fragilità. L’uomo e la montagna hanno una storia, che l’arte ha raccontato nella sua autonomia espressiva.»
La montagna diventa così più che umana, una presenza che incrina la centralità dell’uomo, lo espone al limite e lo induce a ridefinire sé stesso. La pittura ha saputo dare forma a questa crisi, trasformando le rocce in architetture del sacro, le nevi in superfici mentali, i cieli in campi di tensione spirituale.
Si parte dai fondali aspri di Giotto, dove la pietra contribuisce a costruire l’orizzonte del sacro, per passare alle Dolomiti di Mantegna e ai paesaggi più misurati di Masolino, fino alle visioni rarefatte di Leonardo, in cui la montagna sembra dissolversi nell’aria. Un punto di svolta è rappresentato dagli acquerelli alpini di Dürer, nati lungo il suo itinerario artistico tra Venezia e il mondo germanico, dove l’osservazione diretta del paesaggio inaugura una nuova attenzione alla natura. Da qui il racconto si allarga ai grandi protagonisti del Rinascimento, da Bellini a Giorgione e Tiziano, per poi spingersi verso il sublime romantico di Turner e Caspar David Friedrich. L’itinerario si chiude infine tra Ottocento e primo Novecento, con le montagne materiche di Courbet, quelle simboliche di Segantini, e le declinazioni più inquiete e interiori di Van Gogh, Munch e Böcklin.
Non stupisce che, come figura ideale, aleggi nella sovra copertina il viandante romantico: un uomo solo, di spalle, sospeso tra desiderio e timore, tra attrazione e smarrimento.
Il capitolo dedicato a Giorgione, Una nuova natura, conduce subito davanti a due opere-soglia: La tempesta e Il tramonto. Qui Sgarbi sbeffeggia quelle letture che, a suo giudizio, hanno reso l’opera più celebre del maestro di Castelfranco una sorta di enigma da decifrare. Le definisce cervellotiche, soprattutto quando insistono a proclamare il dipinto misterioso. Al contrario, «esso è quello che si vede: un paesaggio sotto l’imminente minaccia della pioggia (della tempesta appunto). Non è altro da quello che ne dice Marcantonio Michiel, il più antico dei suoi ammiratori, a soli quindici anni dalla morte del Giorgione.»
È Michiel, infatti, a fornire, nella lettura sgarbiana, la chiave di lettura di La tempesta. Michiel vede il quadro nella casa di Gabriele Vendramin e ne resta folgorato. La sua annotazione, concreta e quasi notarile, viene assunta da Sgarbi come l’unica possibile. “Paesetto in tela”, scrive Michiel, “con la tempesta con la cingana e il soldato, fu de man de Zorzi de Castelfranco.” È questa la perizia definitiva: inutile inseguire allegorie complicate quando la prima testimonianza ci consegna già l’essenziale.
Dentro questa nuova natura si muove anche la biografia artistica del pittore, ricostruita per rapidi tocchi: «Giorgione era stato a lungo a fianco di Giovanni Bellini, aveva guardato con curiosità i dipinti di Cima di Conegliano, si era trovato con il più giovane Tiziano in un circolo di persone colte e gaudenti, desiderose di esprimere edonismo in pittura e, soprattutto, fuori dai soggetti sacri.» Fuori dal perimetro dell’iconografia sacra, La tempesta si afferma come un’opera di rottura, in cui il paesaggio si offre allo sguardo prima che alla spiegazione. Sgarbi scrive che l’opera sarebbe «così romantica, da trovare una corrispondenza nell’Infinito, idillio leopardiano. Guardandola non ci si può sottrarre alla sensazione di essere risucchiati dentro, per naufragarvi, dolcemente.» È un romanticismo dell’esperienza, che prende forma quando l’immagine smette di restare di fronte a noi e comincia, in silenzio, ad attrarci nel proprio tempo. E allora la domanda non è più “che cosa significa?”, ma “che cosa fa?”. Che cosa c’è in quel paesetto in tela che colpisce, trattiene, interroga? C’è, innanzitutto, il lampo: l’annuncio della tempesta, l’imminenza di qualcosa che sta per accadere. Una minaccia atmosferica, certo, ma anche l’immagine della nostra condizione umana, soggetta all’instabilità; ciò che arriva, spesso senza preavviso, e sposta gli equilibri, anzi li stravolge. In quella luce improvvisa, in quella pioggia che incombe, il dipinto sembra dirci che la natura è il vero mistero.
La scrittura di Sgarbi procede per affondi e improvvise accelerazioni. Privilegia il coinvolgimento alla distanza critica, affidandosi a una prosa di prossimità che trova la sua forza quando si avvicina ai colori delle pietre, alla sensazione di gelo, alla luce che filtra tra le nuvole, alle figure dell’umano situate nelle opere. Anche questa oscillazione, però, fa parte del disegno complessivo. Il cielo più vicino è un itinerario caratterizzato da soste, da pause. La montagna nell’arte è un esercizio dello sguardo, un modo per tornare a vedere il reale sottraendolo alla fretta e all’abitudine. È qui sta il contributo più autentico del libro: ricordare che il sublime non appartiene solo all’estetica, ma anche a un’etica della visione. In un tempo che riduce lo sguardo a scorrimento – il richiamo allo scroll, il movimento verticale o orizzontale di testi, immagini e contenuti su uno schermo è evidente – la montagna, così come l’arte ce l’ha consegnata nei secoli, chiede lentezza, misura, consapevolezza del limite. Un limite che orienta lo sguardo, dà forma al pensiero e restituisce misura all’esperienza.